PERSPECTIVAS
(see below for English text)
El título dice de qué trata la obra. La idea vino de la relación física entre volumen y duración del sonido en la guitarra: los más suaves duran menos, y así es que empieza la obra, con tres ataques de la nota más grave en la guitarra que se dejan sonar prácticamente hasta la extinción. Los tres sonidos forman un diminuendo (lo que implica que duran cada vez menos, o sea, forman un accelerando). Cada nota, una vez tocada, va haciendo su propio diminuendo, y la tercera es un mero punto. Se trata, en toda la obra, de procesos que convergen a un punto o se abren a partir de él, y en ese movimiento se van modificando gradualmente. Personalmente los veo análogos a lo que sucede con la perspectiva, en la cual los objetos parecen cambiar de forma según a qué distancia los veamos. Esta idea habría que entenderla en un sentido muy amplio; creo que se aplica también, por ejemplo, a la larga transición, en la primera intervención de las cuerdas, de sonidos tenidos (casi estáticos) a pizzicati en accelerando.
Algunas cosas estaban decididas desde el principio. Los procesos tendrían que ser relativamente extensos, para que el oyente tuviera tiempo de percibir los detalles de la evolución gradual. Habría solos largos, y el solista tocaría en forma coordinada con el grupo pero independientemente de él. El director, como me comentó Martín García cuando la grabamos, básicamente “dirige el tráfico”. Realizar esta idea fue un desafío, desde el punto de vista técnico, y es clara la influencia (espero que solamente conceptual) de Lutosławski. De hecho, comenzar con un largo solo fue deliberadamente una “referencia / reverencia en la dirección de” su soberbio concierto para cello y orquesta.
La relación del solista con el grupo es fluida y cambiante. A veces cada cual va por su lado pero se influyen, a veces están integrados, a veces uno hace callar al otro o comenta lo que el otro hizo o está haciendo, a veces unen sus fuerzas, a veces uno o el otro toma el mando. Hay dos momentos de contrapunto muy denso, análogos a estar en una fiesta donde todos hablan al mismo tiempo; en estos casos siempre la evolución del mismo proceso termina haciéndolos callar. Hay tres largos solos de guitarra, colocados previsiblemente al comienzo, al centro y al final: los últimos dos están parcialmente acompañados por el grupo de cuerdas.
Por si a alguien le interesa, la revisión estuvo planeada por años y nunca hecha, hasta que se dio la posibilidad de grabar la pieza. Fue drástica. Una sección desapareció y fue reemplazada, el solo central fue modificado y recibió un acompañamiento parcial, toda la parte de guitarra (y en lo posible, también la del grupo de cuerdas) fue reescrita en notación “normal” medida y no aleatoria, muchos detalles fueron corregidos.
La recepción ha sido en general muy positiva. La única excepción fue un crítico local, quien le reprochó, si recuerdo bien, “la total carencia de armonía, ritmo y melodía”. No lo dijo como elogio, pero tengo que admitir que dio en el clavo. Algo que ninguno de ellos mencionó, pero que varios amigos me habían señalado en el momento del estreno, es la atmósfera más bien oscura. Es muy probable que así sea, porque esos años no fueron exactamente muy luminosos en Uruguay, y uno no puede escapar a lo que respira.
La obra seguramente nunca se hubiera estrenado sin los buenos oficios de Federico García Vigil, quien me presentó a Pedro Ignacio Calderón y tuvo confianza en lo que había escrito yo, sin haberlo visto antes. Le agradezco muchísimo, y también a los tres directores que la realizaron, Calderón, Nicolás Rauss y (last but not least) Martín García. Un gran agradecimiento va para los músicos de la Filarmónica, por su compromiso, y para su director administrativo, Alvaro Méndez.
PERSPECTIVAS
The title says what the work is about. The idea for it came from the physical relationship between duration and volume of the sound in the guitar; the softer sounds last less. This is how the work begins, with three attacks of the lowest note in the guitar, which are left to sound practically to extinction. The three sounds are also in diminuendo, so they last less each time, making an accelerando). Of course each note, once played, makes its own diminuendo, and the third is just a point. The whole work is about processes that converge to some point or open up from it, and undergo gradual change in this movement. I feel this is very much what happens with perspective, in which objects seem to change according to how far they are. This is meant in a very general sense; I think it applies also, for instance, to the long transition, in the first intervention of the string group, from almost static sounds to pizzicati in accelerando.
Some things were decided from the beginning. The processes would have to be relatively long, so that the listener would have time to focus on the details of the gradual evolution. There would be long solos, and the soloist would play in coordination with the group but independently of it. The conductor, as Martín García told me when we recorded it, basically “directs traffic”. To realize this was a technical challenge for me; and of course the influence of Lutosławski is clear (I hope only conceptually). In fact, to start with a long solo was a deliberate “reference / reverence-in-the-direction-of” his superb cello concerto.
The relationship between the soloist and the group is fluid and changeable. Sometimes each one goes their separate ways but they influence each other, sometimes one makes the other shut up or comments on what the other has done or is doing, sometimes they join forces, sometimes one or the other takes command. There are two moments of very dense counterpoint, analogous to a cocktail party where everybody is talking at the same time; in both cases the very evolution of the process finishes by shutting everybody up. There are three long guitar solos, previsibly at the beginning, middle and end; the last two are partially accompanied by the string group.
In case anybody is interested, the revision was planned for years and never done, until the opportunity of recording the piece appeared. It was drastic. One section disappeared and was replaced, the central solo was modified and got partial accompaniment, all the guitar part (and when possible, also the string group's) was rewritten in “normal” measured (not aleatoric) notation, many details were corrected.
Reception has been, in general, quite positive. The only exception was a local critic, who reproached (if I remember correctly) “the total lack of harmony, melody and rhythm”. He did not mean it as a compliment, but I must admit he hit the nail in the head. Something nobody mentioned, but which several friends told me at the first performance, is the rather dark atmosphere of the work. This may well be right, because those years were not exactly luminous in Uruguay and you cannot escape what you breathe.
The work would probably never had been performed without the kind intervention of Federico García Vigil, who introduced me to Pedro Ignacio Calderón, and who trusted in what I had written without ever having seen it. Thanks to him, and also to the three conductors who have performed it: Calderón, Nicolás Rauss and, last but not least, Martín García. I am deeply thankful to the musicians of the Montevideo Philharmonic, for their commitment, and to its administrative director, Alvaro Méndez.